George Lucas: 'Deze Star Wars is als de uitvinding van geluid of kleur'

Pixels als acteurs

Volgende week donderdag 30 september beleeft 'Star Wars, Episode I: The Phantom Menace' zijn première in Nederland. Regisseur van de film: George Lucas. Hij verzorgde met zijn bedrijf Industrial Light & Magic ook alle speciale effecten van de film, zoals hij eveneens deed voor 'The mummy'. Krijgen de menselijke filmsterren bij de komende Oscar-uitreiking concurrentie van de door Lucas' computers gegenereerde wezens? In dit eerste artikel uit een serie van twee, een kijkje in de hypermoderne keuken van ILM waar de indrukwekkende digitale effecten worden 'bereid'.

Vijftien jaar geleden maakte George Lucas de laatste Star Wars-film, The Return of the Jedi. Als iemand hem in die jaren vroeg waarom hij nooit verder was gegaan met zijn troetelkind, antwoordde de machtigste producent buiten Hollywood steevast dat hij gewoon niet het gevoel had dat de technologie voor speciale effecten ver genoeg was in zijn ontwikkeling om recht te doen aan zijn epische visioen. Dat veranderde echter toen hij zag wat zijn legendarische bedrijf Industrial Light & Magic in 1992 op het doek kon brengen voor Jurassic Park van Steven Spielberg. Dat gaf hem genoeg vertrouwen om de sprong te wagen en zijn langverwachte volgende aflevering in de Star Wars-serie leven in te blazen.
In 1994 begonnen er geruchten over Industrial Light & Magic te circuleren: "De maestro is weer bezig met een nieuw Star Wars." Maar er zou nog twee jaar overheen gaan voordat het gefluister ook ergens op gebaseerd bleek te zijn. En toen, begin 1996, nodigde George Lucas plotseling zijn hoogste adviseurs bij ILM op zijn Skywalker Ranch ten noorden van San Francisco uit.
Toen ze bij Skywalker aankwamen waren deze mannen, hoezeer ze ook gewend waren aan het grillige en veeleisende optreden van hun baas, met stomheid geslagen. Met de onverstoorbaarheid van een ervaren magiër onthulde Lucas niet minder dan 3500 'storyboards', waarop het verhaal van zijn nieuwe aflevering van Star Wars (dat Episode I: The Phantom Menace moest gaan heten) was uitgewerkt. Toen kwam de klapper: 95 procent van de gevechtsscènes, achtervolgingen en grote parades - in sommige waarvan duizenden figuranten optraden - moesten door de computer gegenereerd worden. John Knoll, hoofd visuele effecten, werd door de anderen naar voren geschoven om hun bedenkingen onder woorden te brengen. "Eh, George. Het zijn veel te veel opnamen. Hoe moeten we dat aanpakken?"
Maar George Lucas veegde hun bezwaren van tafel. Als er één ding is dat de meester in de loop der jaren heeft geleerd, is het dat hij het verschil begrijpt tussen wat mogelijk en wat onmogelijk is, zelfs als dat betekent dat je uit mensen en beschikbare technologie alles moet halen wat erin zit. Knoll herinnert zich dat hij zei: "Kom op jongens! We hebben de viool uitgevonden, de piano, de bas. Nu wordt het tijd om eens een symfonie te spelen." En zo gebeurde het dat een legertje ILM-workaholics de drie door de computer gegenereerde werelden en in totaal 140 buitenaardse wezens schiepen, in een tijdsbestek van twee jaar.

Fantastische snoepwinkel

Als je de verhalen mag geloven, waren 'George en de jongens en meisjes van ILM' net kinderen in een snoepwinkel. Tegenwoordig is het creatief gebruik van digitale technologie een veel subtielere en soepeler aangelegenheid dan het nog maar een paar jaar geleden was. Fantastische dromen en schimmige visioenen kunnen tot leven worden gewekt. En ruwe met de camera opgenomen beelden kunnen op de computer tot in de perfectie worden verfijnd. Zoals Lucas trots verkondigde: "Honderden jaren geleden moest een kunstenaar die een fresco schilderde helemaal klaar zijn voor het pleisterwerk droog was. Toen werd de olieverf uitgevonden. Dat is wat 'digitaal' in de filmwereld betekent. Je kunt gewoon op stap gaan en de werkelijkheid schilderen, en dan de volgende dag terugkomen en het afmaken."
Voor het draaien van fantasiefilms is dit niets minder dan het beloofde land. Zoals Dennis Muren, die de leiding had over de visuele effecten van The Phantom Menace (en de grote tovenaar van ILM is), zei: "Mensen praten al heel wat jaren over digitale achtergronden. Maar alleen George is erin geslaagd dat te verwezenlijken, en nu zullen er ongetwijfeld anderen volgen - zoals altijd gebeurt."
De cijfers over de speciale effecten rondom Phantom Menace zijn werkelijk verpletterend. Om enig idee te krijgen van de schaal waarover we praten is het misschien nuttig een vergelijking te maken met de recente monsterproductie uit Hollywood, Titanic. In deze film over de drijvende catastrofe zitten zo'n 500 opnames met speciale effecten, terwijl Phantom Menace er niet minder dan 2200 heeft; wat betekent dat in deze film meer computer-gegenereerde opnamen voorkomen dan in enige andere film in de geschiedenis.
Wat je ook mag vinden van het verhaal van de film en van de af en toe wat weinig inspirerende dialogen, de technische betekenis van Phantom Menace is onmiskenbaar. Lucas en zijn team hebben met succes de scheidslijn tussen 'live' actie en animatie doen vervagen. Waar de digitale effecten echt het verhaal van Phantom Menace op een hoger plan tillen - zoals in de spectaculaire opname van de race tussen ruimtecapsules op de anarchistische planeet Tatooine, waarin Anakin en zijn afstotelijke tegenspeler, de buitenaardse Sebulba, als wind door rafelige canyons in de woestijn waaien - is de film net zo adembenemend spannend als de oorspronkelijke Star Wars.

Gelijkwaardig aan menselijke acteurs

De grote filmmaker wijlen Alfred Hitchcock placht in interviews spottend te zeggen (maar half menens) dat acteurs 'vee' zijn. Bij George Lucas krijg je het gevoel dat acteurs pixels zijn, weinig meer dan een onderdeel van zijn grote overkoepelende beeldontwerp, van wie het optreden kan worden geperfectioneerd bij de digitale nabewerking. Die indruk werd bevestigd door de woorden van Paul Martin Smith, die Phantom Menace redigeerde: "De meeste producenten zouden de scènes niet zo sterk manipuleren als wij gedaan hebben. Als we niet tevreden zijn over hoe iets eruit ziet, veranderen we het - zelfs als dat betekent dat we de gezichtsuitdrukking van prima acteurs als Liam Neeson, Ewan McGregor of Samuel L. Jackson moeten veranderen."
In Lucas' wereld zijn door de computer gegenereerde wezens gelijkwaardig aan menselijke acteurs, en in Phantom Menace komen buitenaardse wezens voor, zo complex en met zoveel diepgang dat een paar cynische critici voor de grap zeiden dat die monsters wel eens een paar gouden beeldjes in de wacht zouden kunnen slepen bij de Oscar-uitreikingen.
Toegegeven, dat is sterk overdreven, maar Lucas, Muren, Knoll en de anderen kunnen terecht trots zijn op zulke beminnelijk akelige schepsels als Watto, de drugshandelaar uit Tattooine, die eruit ziet als een verfrommelde bos weed en die als een kolibrie om je heen hangt; en als de figuur Nute Gunray, een mager schepsel met een lange nek en een hoofd als een spruitje dat keurige kleren draagt en toevallig onderkoning is van de voortdurend ruziënde Trade Federation die een blokkade en een invasie van Naboo begint; en de eerder genoemde slijmerige, reptiel-achtige Sebulba.
Maar de digitale (buitenaardse) acteur waar Lucas zelf het meest aan verknocht lijkt te zijn, is een type dat luistert naar de naam Jar-Jar Binks - een telg uit het kikkerachtige ras van de Gungans, die een beetje lopen en praten als een rastaman; en die tegen wil en dank de kameraad van de Jedi-ridders wordt. Er was een hoop tijd voor nodig om Jar-Jar goed te krijgen en hij werd geïnspireerd door de manier van praten en lopen van zijn 'vlees-en-bloed' pendant, de acteur Ahmed Best.

Absolute zeggenschap

The Phantom Menace bevat tienduizenden visuele elementen. Als Lucas ergens mee in zijn sas was, placht hij op de ontwerpen 'Fabuloso' of 'O.K.' te stempelen. "George werkte echt mee", zei Rick McCollum, de producent van Phantom Menace. "Maar als het erop aankomt, zijn het z�jn woorden en z�jn wereld." Lucas herinnert zich maar al te goed hoe slordig hij vroeger werd behandeld door de studio's, toen er flink werd geknoeid aan zijn eigen schitterende, jeugdige maaksels als THX 1138 en American Graffitti voordat deze in de bioscoop kwamen. Sinds jaar en dag is zijn voornaamste doel dat filmmakers absolute zeggenschap hebben over het beeld, vanaf het moment dat dit in de projectiekamer van de geest gestalte krijgt tot de avond waarop het in een bioscoop in première gaat.
Maar om absolute zeggenschap te krijgen moet je - behalve geld en een hoop pure energie - over een ontzaglijke verwerkingscapaciteit beschikken. Het hart van de digitale machine waarmee Lucas complete werelden bouwt, is wat bij ILM bekend staat als de 'beeldconverteer'-fabriek, waar hele rekken vol computers van Silicon Graphics zich per dag door vier terabytes aan productiedata kunnen heenwerken. Elke 24 uur spuwt de superefficiënte lopende band van ILM alle opnamen met speciale effecten uit voor acht tot tien volwaardige tv-programma's plus verscheidene reclamespots. The Phantom Menace vergde en kon een jaar lang beschikken over de helft van dit computervermogen.
Lucas en zijn secondanten bij ILM hebben het slim aangepakt. In 1994 tekende het bedrijf een contract met Silicon Graphics (SGI) dat -voorspelbaar- de Jedi-overeenkomst werd gedoopt. Beide bedrijven richten een gezamenlijk platform op voor digitale beeldverwerking. SGI krijgt dank zij deze betrokkenheid goede publiciteit, terwijl ILM naar hartenlust alle nieuwe hardware kan uitproberen.
Maar het is niet zo dat The Phantom Menace alleen maar laat zien waar een computersysteem van 1 miljoen dollar toe in staat is en verder niets om het lijf heeft. De magiërs van ILM zijn altijd op zoek naar 'waar voor je geld', en heel wat scènes, inclusief de ruimteveldslagen, kwamen tot stand op gewone desktop-Macs en NT-kasten met normaal verkrijgbare software. Jim Morris, 'president' van Lucas Digital (waar ILM deel van uitmaakt), noemt deze basisapparatuur de 'second-unit' van ILM - de ondersteuningseenheid.

Driedimensionale 'storyboards'

Een van de meest innovatieve toepassingen van die ondersteuningsafdeling was het intensieve gebruik van zogenoemde 'pre-visualisatie'-software (animatics). Hiermee werden driedimensionale 'storyboards' samengesteld van elke episode, nog voordat ILM het beeld converteerde of op film opnam. Al drie jaar geleden begon David Dozoretz samen met Lucas aan de klus, door zijn script in goedkope digitale vorm gestalte te geven. Dozoretz denkt dat deze mogelijkheid om episodes snel en goedkoop in beeld weer te geven, Lucas in de gelegenheid stelde alternatieve manieren te bedenken om het verhaal van Phantom Menace te vertellen. Door met behulp van 'animatics' driedimensionale 'storyboards' te produceren (soms wel drie of vier versies van elke scène) kon Lucas domweg de beste scène kiezen voor hij werkelijk ging draaien.
"Het is vergelijkbaar met wat er bij het maken van film in het algemeen gebeurt", zei David Dozoretz over de ontwikkeling van 'animatics'. "Het wordt steeds minder een fotografisch medium, waarbij je het moet doen met wat er voor je lens komt, en steeds meer een medium als iets wat je schildert, waarbij je zelf de beslissing neemt waar je dingen neerzet."
Ondanks de wallen onder zijn ogen en zijn groeiend aantal grijze haren heeft George Lucas duidelijk de tijd van zijn leven gehad met het maken van The Phantom Menace. "Het gaat veel en veel verder dan alles wat ik me had voorgesteld", zegt de regisseur. "Het is als de uitvinding van geluid of kleur."
Je kunt zien wat hij bedoelt. In de jaren zestig werd het maken van films onbetaalbaar en leek het er echt op of epische producties als Lawrence of Arabia en Spartacus voorgoed verleden tijd waren. Maar die prachtige scènes met enorme menigten en groot spektakel die filmmakers zich de afgelopen dertig jaar niet meer konden permitteren, zijn nu weer mogelijk dank zij digitale technieken. "Met digitale technologie", zei Lucas, "krijg je heel wat meer mogelijkheden met de beschikbare hulpmiddelen."

Digitale rivalen

Maar succes trekt rivalen aan, vooral in de snelveranderende digitale wereld. Als Lucas zich daar al zorgen over maakt, laat hij dat echter niet merken. Afgaande op wat hij daarover zelf zegt, is hij heel optimistisch over de toekomst van ILM, "zelfs met alle concurrenten die in de afgelopen tien jaar opgekomen zijn, soms opgezet door onze eigen vroegere leerlingen."
"In feite", voegt hij daaraan toe, "heb ik zoveel vertrouwen in de toekomst dat ik voorspel dat op zijn minst 50 procent van alle speciale effecten die Hollywood en de tv-industrie nodig hebben, door ons gemaakt zal blijven worden."
Dit betekent dat ILM nooit op zijn lauweren zal rusten, en elke gelegenheid zal blijven aangrijpen om de mogelijkheden die de technologie biedt verder uit te buiten. Nu al heeft het bedrijf, alleen al door de impuls die Phantom Menace verschafte, tientallen programma's ontwikkeld; onder andere een uiterst geraffineerd systeem voor de 'real-time' animatie van gezichtsuitdrukkingen en software om naast zaken als haar en huid ook stoffen realistisch te simuleren.
Maakt hij zich ooit zorgen dat de nieuwe generatie jonge bioscoopbezoekers,die andere films boordevol speciale effecten zoals The Matrix hebben gezien, misschien niet zo onder de indruk zullen zijn van zijn eigen innovaties? Lucas is daar filosofisch over: "Het gaat mij erom dat ik er zelf plezier in heb, en dat ik naar mijn beste vermogens een goed verhaal vertel - niets meer, niets minder."

Barokke werelden

Waar Lucas met recht trots op kan zijn is dat ondanks alle digitale verwerking bij de productie van The Phantom Menace, de barokke werelden op het scherm eerder met de hand vervaardigd dan door de computer gegenereerd lijken. Bij tijd en wijle herken je duidelijk de liefde voor het vak die in het begin van deze eeuw te zien moet zijn geweest bij een horlogemaker of een goudsmid. Als dat onwaarschijnlijk lijkt, let dan eens op hoe de onderzeese stad Naboo een gloed verspreid als bij Art Nouveau-snuisterijen, of naar de juwelen van koningin Amidala die even natuurlijk lijken als een ontwerp van William Morris uit de negentiende eeuw.
En mocht dat soort authenticiteit nog niet genoeg zijn, dan is er ook nog de geur en het gevoel van werkelijkheid die alle synthetische landschappen en buitenaardse gezichten in Phantom Menace doordrenken. Ontwerper Terryl Whitlatch (van huis uit een zoöloog) heeft wezens geschapen waaruit de kennis van een zoöloog spreekt over hoe in ecosystemen die overheerst worden door water of zand, een heupbeen zou aansluiten op een kuitbeen.
Wat internationale Kunstcritici met een grote K ook mogen zeggen over het gebrek aan script of karakterontwikkeling van The Phantom Menace, in visueel opzicht is deze film in elk geval magnifiek. Toen hem gevraagd werd iets te zeggen over de eerstvolgende revolutie bij het maken van films, zei George Lucas: "Ik weet niet wat de volgende revolutie zal zijn, en eigenlijk kan het me ook niet echt schelen. Ik ben eindelijk vrij om die verhalen te vertellen die ik wil vertellen." Hij heeft trots voorspeld dat tegen de tijd dat Star Wars Episode II uitkomt, in 2002, "die digitaal zal worden opgenomen, digitaal geredigeerd, en hopelijk in veel bioscopen digitaal gepresenteerd - er zal geen filmrol meer aan te pas hoeven komen."
 
Jonathan Webster, freelance medewerker.

Vertaling Ed Lof
 
Geheimen uit de smidse van ILM
Animatics
Hoewel het klinkt als een kruising tussen pneumatics en animatie, zijn animatics in feite ruwe, bewegende graphics met een lage resolutie die buitengewoon belangrijk waren voor deze film, omdat bijna 70 procent van de film computergegenereerde elementen of andere visuele elementen moest bevatten. Met deze 'animatics' kon de communicatie tussen de regisseur en zijn team voor speciale effecten aanmerkelijk worden verbeterd.
'Animatics' waren het middel om inzichtelijk te maken hoe elk element in elkaar zat en welke rol deze in de film zou spelen, lang voordat de uiteindelijke effecten gerealiseerd werden. "De enige manier waarop je de opnamen met speciale effecten kunt evalueren", legde Lucas uit, "is door tijdelijke actiescènes in te passen. Bij de eerste film gebruikte ik oude opnamen van hondengevechten om de choreografie en het ontwerp voor de uiteindelijke veldslag uit te kunnen denken. Bij The Empire Strikes Back en Return of the Jedi maakten we een primitieve animatiefilm om bij bepaalde scènes een indruk te krijgen van hoe de actie eruit zou zien. Episode I was de eerste film waarbij ik gecomputeriseerde 'animatics' kon gebruiken om de hele film te visualiseren nog voordat ik zelfs maar met de opnames begon."
 
Vrolijke veldslag
Tegen het einde van The Phantom Menace woedt de moeder van alle veldslagen tussen de droïde legers van de boosaardige Trade Federation en de goedaardige troepen van Gungan. Maar om die visueel pakkend te maken, moesten ILM's computers een geloofwaardige, dynamische vertoning opleveren. "De uitdaging is, zoals altijd", zei Dennis Muren (een van de supremo's van ILM's visuele effecten, die onder andere op een Oscar voor Terminator 2 kan bogen), "om die digitale karakters een voorstelling te laten neerzetten. George kwam bijvoorbeeld met het fantastische idee om de droïden als duiven te laten reageren. Ze drommen als het ware samen, en ze zijn niet zo slim - wat uiteindelijk ook tot hun ondergang leidt." De Gungans die aan de slag deelnemen laten een veel natuurlijker en willekeurig gedragspatroon zien.
De slag gaat ook gepaard met honderden effecten zoals explosies, laservuur en de gloeiende energieballen en beschermende vuurschilden die het Gungan-leger gebruikt. Het spreekt vanzelf dat de feitelijke explosies op de set werden opgenomen en vervolgens met het digitale compositiesysteem Sabre van ILM in de opname werden verwerkt.
 
ILM's sabeltandtijger
Het digitale compositiesysteem Sabre is een wonderbaarlijk en werkelijk opzienbarend stukje gereedschap. Zoals Ned Gorman van ILM zegt: "Het Sabre-team scande alle explosie-elementen in het systeem, om ze vervolgens hun plaats te geven, te vervormen of te manipuleren naargelang de opname dat vereiste." Als supersnel systeem dat lage-resolutiebeelden samenstelt, is de Sabre echt het beste wat denkbaar is. Het is ook nog veelzijdig en interactief, zoals Sabre-chef Pablo Helman uiteenzet. "We kunnen bijvoorbeeld beginnen met een achtergrond die gecreëerd is door de afdeling digitaal materiaal, en vervolgens van alles toevoegen: elementen, schaduwen, bewegingen met de camera..."
 
Laserchirurgie
Wat speeltjes betreft is er niets om zo van te kwijlen als het handwapen dat alle handwapens overtreft: de fameuze lichtsabel. Het ILM-team, verantwoordelijk voor de hologram- en lichtsabel-effecten, stond onder leiding van Scott Squires. In het bijzonder de hologrammen moesten veel en veel geraffineerder zijn dan die in de oorspronkelijke trilogie. Om dit effect te bereiken, filmde het team in Engeland acteurs tegen een zwart of blauw scherm als achtergrond. Bij ILM werden die opnamen door speciale filters gehaald die geluid toevoegden, waardoor een videobeeld werd gesimuleerd.
Over de lichtsabel-effecten wilde Scott Squires maar al te graag het volgende kwijt: "De techniek die we gebruiken is wat verder verfijnd", zei Squires, "maar die is nog altijd gebaseerd op het beeld dat we in de vorige films gebruikten." Terwijl de lichtsabels oorspronkelijk werden gevormd op basis van een fotografisch proces, met verschillende lagen optisch verwerkte film, werden de lichtsabel-scènes voor The Phantom Menace digitaal gescand en werd het effect van de gloeiende sabels beeldje voor beeldje ingekleurd. Vervolgens werd de opname in de film gemonteerd.
 
Op je gemak redigeren
Een van de opmerkelijkste zaken over The Phantom Menace is de manier waarop de film geredigeerd werd. ILM gooide de gebruikelijke manier van doen overboord en nam, op verzoek van George Lucas, het digitale redigeerprogramma van Avid ter hand - een niet-lineair redigeersysteem dat hem in staat stelde beelden te knippen en te plakken, ongeveer net zoals een schrijver op de computer teksten knipt en plakt. The Phantom Menace was de eerste film waarbij de bijzondere eigenschappen van Avid daadwerkelijk in de praktijk werden uitgeprobeerd.
"Met deze film", zei Lucas, "kon ik de hele zaak gaan digitaliseren - het zou zich toch in een digitale wereld afspelen - en op dat punt werd het niet-lineaire redigeersysteem van groot belang. Dat stelde me in staat in de redigeerruimte opnamen en scènes te creëren in plaats van ze alleen maar te knippen. Ik kan nu delen heen en weer schuiven, mensen uit de ene opname knippen en ze in een andere zetten, de decors verwisselen of een scène uit de ene locatie halen en die in een andere zetten. Ik zou het verhaal al redigerend helemaal anders kunnen opzetten en herschrijven."
 
Digitale tango
Texas Instruments danste een digitale tango met Lucasfilms. Op 18 juni toonde Digital Instruments zijn hoog-aangeschreven DLP Cinema projectietechnologie voor het eerst in het openbaar, tegelijk met de demonstratie van The Phantom Menace. De digitale vertoning in Burbank, Californië, en in Secaucus, New Jersey, stelde filmfanaten in de gelegenheid voor het eerst een complete bioscoopfilm digitaal te zien.
Deze historische gebeurtenis, de eerste bioscoopfilm met digitale projectie, is al vergeleken met de vertoning van 'The Jazz Singer', de eerste gesproken film, in 1927. In plaats van in de gebruikelijke trommels met celluloid film werd de film aangeleverd als een digitaal bestand en in de bioscopen bewaard in een digitaal opslagsysteem. Vanuit dit opslagsysteem wordt het filmbestand naar de projector gestuurd en de geheel gedigitaliseerde beelden worden met behulp van TI's DLP Cinema projectietechnologie op het scherm gebracht.
Lucasfilm had speciaal voor DLP Cinema gekozen om aan de demonstratie mee te doen. Deze projectietechniek is namelijk gebaseerd op de Digital Light Processing (DLP) technologie van Texas Instruments, en biedt duidelijke voordelen voor alle onderdelen van de filmindustrie zowel als voor bioscoopbezoekers. Het publiek profiteert omdat het beelden te zien krijgt die van betere kwaliteit zijn dan die van celluloid - in het bijzonder wanneer een film al een aantal weken draait - dank zij het feit dat digitaal geprojecteerde beelden niet gaandeweg aan vervormingen gaan lijden.
Bioscoop-exploitanten profiteren op allerlei manieren van digitale technologie. Zo kunnen ze sneller inspelen op veranderingen in de vraag en biedt de techniek ze de mogelijkheid om nieuwe inkomstenbronnen aan te boren, bijvoorbeeld van live uitzending van belangrijke sportieve of muzikale evenementen. Voor filmdistributeurs biedt de geheel gedigitaliseerde aanpak oplossingen voor hun terugkerende problemen met de fysieke distributie van films, zoals de hoge kosten van prints, het bepalen van hoeveel er nodig zijn en het risico van piraterij en stelt het ze in staat de hele distributie efficiënter te beheren.
Welkom bij de (mogelijke) toekomst van de film.
 
'May The Force Be With You!'

x

Om te kunnen beoordelen moet u ingelogd zijn:

Dit artikel delen:

Stuur dit artikel door

Uw naam ontbreekt
Uw e-mailadres ontbreekt
De naam van de ontvanger ontbreekt
Het e-mailadres van de ontvanger ontbreekt

×
×
article 1999-09-24T00:00:00.000Z Jonathan Webster
Wilt u dagelijks op de hoogte worden gehouden van het laatste ict-nieuws, achtergronden en opinie?
Abonneer uzelf op onze gratis nieuwsbrief.